Modest Musorgskij, «Boris Godunov», «La Fenice prima dell’opera», 2008/6

Musorgskij terminò Boris Godunov nel 1869, la partitura venne respinta e il musicista si rimise al tavolo, e nel 1872 terminò una seconda, più ampia versione, producendo un altro capolavoro, profondamente diverso dal precedente. Si videro poi tre grandi scene del lavoro in alcune serate promosse da una cantante intelligente, che si fece in quattro per tutelare quel genio incompreso: il successo clamoroso portò finalmente la partitura al debutto scenico nel 1874 al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo. Ma era pensabile che un’opera così poco allineata ai canoni, e per giunta tratta dal Boris Godunov di Puskin, fortemente connotato ideologicamente e innovativo nei confronti delle forme teatrali di tradizione, si affermasse senza colpo ferire? Anselm Gerhard, nel saggio d’apertura, attribuisce molti meriti allo scrittore, e con ragione, ma fa notare che «sotto il dominio repressivo dello zar Nicola I (1825-1855) una rappresentazione di questo dramma non era neppure pensabile». Puskin aveva finito la sua pièce nel 1825 e l’aveva pubblicata sei anni dopo, ma non poté vederla in teatro, visto che la première «ebbe luogo, in una versione fortemente abbreviata, solo il 17/29 settembre 1870 nel Teatro Marinskij». Andò meglio a Musorgskij, visto che la sua opera fu prodotta nel 1874 (anch’essa in versione accorciata), ma il nuovo Boris Godunov si spense poco a poco, e cadde nel dimenticatoio. Il genio iconoclasta non completò mai un’altra opera e morì poco più che quarantenne nel 1881, annegando nell’alcool il dolore per l’incomprensione di cui fu circondato, dolore più che giustificato dalla consapevolezza di aver aperto un percorso nuovo per l’opera in musica. È qui che balza al proscenio il primo mèntore di questo capolavoro, Nikolaj Rimskij-Korsakov, che produsse una sua versione del Boris consacrata a Parigi nel 1908, dopo la première del 1896. Ma né i parigini, allora, né i pubblici che lo applaudirono in seguito, poterono apprezzare quel genio, che restò incompreso per il grande pubblico almeno fino agli anni Settanta del secolo scorso. Rimskij non si limitò a piallare i passaggi più audaci di cui Boris è costellato, e nemmeno gli bastò costringere nei margini sonori di un’orchestra parawagneriana un’incendiaria fantasia timbrica, banalizzando il legame unico e irripetibile fra orchestra, melodia, armonia e scena, ma sconvolse la drammaturgia di questo capolavoro che mille passaggi, per il tramite di Puskin, arrivano a congiungere per via intertestuale (ma anche icastica: si pensi ai monologhi del protagonista) alle grandi creazioni di Shakespeare, come nota nel secondo saggio di questo volume Guido Paduano. Capovolgendo l’ordine dei quadri nell’atto conclusivo, come fece Korsakov, cadde il raffinato rapporto formale che lega simmetricamente le varie parti dell’opera, una sorta di forma ad arco della materia drammatica. In questo modo le sorti del popolo si legano a quelle del potere zarista, vero e falso, detenuto o agognato con cupidigia da impostori: l’inizio dei tormenti per la folla ortodossa nel quadro iniziale del prologo traccia un percorso verso l’ultimo quadro nella foresta di Kromy che seppellisce le aspirazioni collettive, mentre il quadro dell’incoronazione dipinge un arco verso la morte, abbracciando per metafora la parabola intera dello zar colpevole. Altro che dilettante, dunque, ma genio come pochi: è necessario dimenticare davvero Rimskij-Korsakov (e gli altri compositori che lo hanno imitato), per ridare a Musorgskij il posto che gli spetta nell’olimpo della musica drammatica. Impreziosisce il volume una nuova traduzione del libretto, curata da Emanuele Bonomi.