Drammi, commedie e favole musicali all’ombra del Colosseo: Modi, forme e contesti dell’opera a Roma tra il 1668 e 1689

During the years between 1668 and 1689 the Roman opera experience is divided into four distinct types: the musical drama Venetian like (imported or not), the comic opera (similar, but not too much, of the antecedents from Florence), pastoral musical drama, and the comedy according the Iberian style, but of local tradition. These considerations intersect with some tendencies immanent in indigenous production, and emerging (in terms of addition or subtraction), as in the adaptations of abroad operas as in productions of local dramas outside of the city: in particular, the presence of comic characters follows a parabola that concentrates in a few years the evolution experienced by mercenaries dramas in the lagoon, despite the growing presence of a soprano played by an impertinent 'putto'. The great numer of prologues and intermedies demonstrates the retrò attitude of Roman opera, but these occurrences are intended to diminish in number and, with few exceptions, be reduced in size, however, safeguarding the introductory function to dances. Another common aspect is the substantial homogeneity that is found on the music of dramas: none of the mentioned categories is in fact related to the existence of a unique and clearly identifiable musical style. The advent of the young Alessandro Scarlatti marks a turning point, due to the ease with which the Sicilian makes the emotional content of each text passage through an orchestral sustain so rich and flexible until then: it’s remarkable that the more elaborate works of Pasquini appear just behind the great success of “Equivoci” in 1679, and that in some titles of the last decade of the 17th century authors such as De Luca and Lulier demonstrate a substantial membership in such a compositional manner. However, in the late 80's the small-courtly setting of music comedies, begins to be broken by frequent looks outside that only a interested patron like Colonna is able to perform: similar to what happened during the experience of Tordinona theater, with Minato dramas appeared at his private theater the Contestabile slowly inserts production styles in part far from those borrowed from Rospigliosi’s tradition, resulting, in the final instance, the loss of those shares of originality that had made Rome a sort of ‘island’ of ‘opera archipelago’ in the first half of the century.

Negli anni 1668-89 l’esperienza melodrammatica capitolina è riconducibile a quattro filoni ben distinti: il dramma per musica d’ascendente veneziano (d’importazione e non), il dramma musicale burlesco (tributario, ma non troppo, degli antecedenti fiorentini), il dramma pastorale per musica (pallido ricordo delle «favole» degli esordi), e la commedia in musica d’ispirazione iberica ma di tradizione squisitamente locale. Queste considerazioni si intersecano con alcune tendenze immanenti alla produzione autoctona ed emergenti, in termini di aggiunta o sottrazione, tanto negli adattamenti dei titoli d’importazione quanto nelle riprese di drammi locali al di fuori della cerchia capitolina: in particolare, la presenza di interlocutori comici segue una parabola che concentra in pochissimi anni il percorso evolutivo vissuto dai drammi mercenari in laguna, nonostante la crescente presenza, tra i buffi, di un soprano impersonato da un ‘putto’ impertinente. I prologhi e gli intermedi che si affastellano tra un titolo e l’altro testimoniano dell’atteggiamento un po’ retrò dell’opera romana, ma anche queste ricorrenze sono destinate a scemare di numero e, salvo poche eccezioni, ridursi di dimensioni, salvaguardando comunque la funzione introduttiva ai balli. Un altro aspetto comune è la sostanziale omogeneità che si riscontra in merito al rivestimento sonoro dei drammi: nessuna delle accennate categorie è correlata infatti all’esistenza di uno stile musicale esclusivo e individuabile con chiarezza. L’avvento del giovane Alessandro Scarlatti segna un punto di svolta, se non altro per la naturalezza con cui il Siciliano riesce a rendere il contenuto affettivo di ogni frase con l’ausilio di un sostegno orchestrale mai così ricco e flessibile fino ad allora: non è un caso che le opere di Pasquini più elaborate sul versante dell’accompagnamento strumentale compaiano proprio a ridosso dello strepitoso successo degli Equivoci nel 1679, e che in alcuni titoli dell’ultimo decennio del secolo autori come Lulier o De Luca dimostrino ancora una sostanziale adesione a tale maniera compositiva. Ad ogni modo, sul finire degli anni ’80 l’ambientazione piccolo-cortigiana delle commedie per musica, rivelatrice della diffusa autoreferenzialità della committenza capitolina, comincia ad essere squarciata dai frequenti sguardi all’esterno che solo un mecenate interessato come il Colonna ha il coraggio di compiere: similmente a quanto accaduto durante l’esperienza del Tordinona, con le riprese di drammi di Minato apparse presso il suo teatro privato il Contestabile innerva lentamente la produzione cittadina di stilemi in parte lontani da quelli mutuati dalla tradizione rospigliosiana, determinando, in ultima istanza, la perdita di quelle quote di originalità e tipicità che nella prima metà del secolo avevano reso Roma una sorta di ‘isola tra le isole’ del neonato arcipelago dell’opera in musica.