Richard Strauss giganteggia nel teatro musicale europeo della fin de siècle grazie a due fra i massimi capolavori di quegli anni, Salome (1905) e Elektra (1909), vere e proprie sfide al sistema produttivo per l’impegno ai limiti del possibile (e più spesso oltre) richiesto a tutti gli interpreti. Il lettore che voglia rendersene conto senza preamboli apra le rubriche dedicate all’orchestra e alle voci in questo volume, prima di scorrere la guida all’opera di Riccardo Pecci, che affronta la sterminata partitura (un tour de force per l’esegeta) con acume e passione. La sfida a monte postulata dal progetto ambizioso di Strauss era quella di affrontare un soggetto imprescindibile del teatro occidentale, misurandosi con la fonte del mito, il dramma di Sofocle, tramite l’adattamento per le moderne scene tedesche che Hugo von Hofmannsthal aveva proposto con molto successo a Berlino nel 1903. Il rapporto incrostato di intertestualità fra la tragedia antica e quella moderna, che ne attualizza lo spirito, viene affrontato nelle pagine seguenti da Guido Paduano, grecista e filologo insigne, ma soprattutto studioso di drammaturgie comparate capace di avelarne le caratteristiche più profonde. Nel saggio d’apertura Jürgen Maehder, specialista della fin de siècle musicale, mette in rilievo le principali peculiarità drammaturgiche di Elektra partendo dal suo genere, la Literaturoper («il cui libretto coincide con una fonte letteraria preesistente, eventualmente un po’ abbreviata»), per addentrarsi nel laboratorio di Strauss, valutando l’importanza di schizzi e abbozzi nel processo compositivo, spesso confermato dalla partitura finita. Anche in questo saggio balza agli occhi il peso decisivo dell’orchestrazione, vero e proprio parametro dello spettacolo che fa assurgere istanze proprie della tecnica a specificità drammaturgiche. Maehder mette in rilievo il ruolo per la nascita di Elektra di Gertrud Eysoldt, attrice fra le più talentose nel teatro tedesco tra Otto e Novecento, e del regista Max Reinhardt, determinante nel qualificare le nuove tendenze non solo del teatro di parola, ma anche di quello lirico. L’interpretazione della Eysoldt, prima Elettra nel dramma di Hoffmannsthal, fu tra i fattori che eccitarono maggiormente la fantasia creatrice di Strauss. Come non ricordare due muse ispiratrici come Eleonora Duse e Sarah Bernhardt, protagoniste riconosciute delle scene di quegli anni, e l’impulso creativo che la Bernhardt, in particolare, trasmise in occasione di Tosca a Giacomo Puccini, quando vide la pièce di Sardou nel 1889 e nel 1895?

Richard Strauss, «Elektra», «La Fenice prima dell’opera», 2008/2

GIRARDI, MICHELE
2008

Abstract

Richard Strauss giganteggia nel teatro musicale europeo della fin de siècle grazie a due fra i massimi capolavori di quegli anni, Salome (1905) e Elektra (1909), vere e proprie sfide al sistema produttivo per l’impegno ai limiti del possibile (e più spesso oltre) richiesto a tutti gli interpreti. Il lettore che voglia rendersene conto senza preamboli apra le rubriche dedicate all’orchestra e alle voci in questo volume, prima di scorrere la guida all’opera di Riccardo Pecci, che affronta la sterminata partitura (un tour de force per l’esegeta) con acume e passione. La sfida a monte postulata dal progetto ambizioso di Strauss era quella di affrontare un soggetto imprescindibile del teatro occidentale, misurandosi con la fonte del mito, il dramma di Sofocle, tramite l’adattamento per le moderne scene tedesche che Hugo von Hofmannsthal aveva proposto con molto successo a Berlino nel 1903. Il rapporto incrostato di intertestualità fra la tragedia antica e quella moderna, che ne attualizza lo spirito, viene affrontato nelle pagine seguenti da Guido Paduano, grecista e filologo insigne, ma soprattutto studioso di drammaturgie comparate capace di avelarne le caratteristiche più profonde. Nel saggio d’apertura Jürgen Maehder, specialista della fin de siècle musicale, mette in rilievo le principali peculiarità drammaturgiche di Elektra partendo dal suo genere, la Literaturoper («il cui libretto coincide con una fonte letteraria preesistente, eventualmente un po’ abbreviata»), per addentrarsi nel laboratorio di Strauss, valutando l’importanza di schizzi e abbozzi nel processo compositivo, spesso confermato dalla partitura finita. Anche in questo saggio balza agli occhi il peso decisivo dell’orchestrazione, vero e proprio parametro dello spettacolo che fa assurgere istanze proprie della tecnica a specificità drammaturgiche. Maehder mette in rilievo il ruolo per la nascita di Elektra di Gertrud Eysoldt, attrice fra le più talentose nel teatro tedesco tra Otto e Novecento, e del regista Max Reinhardt, determinante nel qualificare le nuove tendenze non solo del teatro di parola, ma anche di quello lirico. L’interpretazione della Eysoldt, prima Elettra nel dramma di Hoffmannsthal, fu tra i fattori che eccitarono maggiormente la fantasia creatrice di Strauss. Come non ricordare due muse ispiratrici come Eleonora Duse e Sarah Bernhardt, protagoniste riconosciute delle scene di quegli anni, e l’impulso creativo che la Bernhardt, in particolare, trasmise in occasione di Tosca a Giacomo Puccini, quando vide la pièce di Sardou nel 1889 e nel 1895?
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