Secondo Andrea Chegai, autore dell’importante saggio introduttivo in questo volume, «un’opera d’arte non è mai unicamente prodotto del suo autore […]; l’‘originalità’, ritenuta elemento di pregio dalla critica spiccia o dal senso comune, non sempre è stata né doveva essere un requisito dell’opera d’arte; anzi, nel campo dell’opera in musica, l’originalità cedeva necessariamente e a buon diritto il passo alla reiterazione di formule e codici stilistici e formali già ben noti al pubblico dell’epoca, che li individuava con prontezza e che gli consentivano di allinearsi ad un processo comunicativo a lui già ben noto». Non è lecito, quindi, aspettarsi miracoli da un bimbo che si cimenta per la prima volta con un genere, quello buffo italiano, allora in gran voga in tutta Europa, ma, soprattutto, «sarebbe […] sbagliato […] occuparsi della Finta semplice con lo sguardo rivolto alle Nozze di Figaro e a Così fan tutte: più logico e produttivo sarà invece trattarne in quanto prodotto teatrale del suo tempo, e banco di prova per un enfant prodige dalle straordinarie doti di assimilazione», come nota Carlida Steffan all’inizio del suo saggio, dove chiarisce brillantemente il rapporto fra l’adolescente Mozart e la tradizione drammatica veneziana coeva. Tradizione veneziana, appunto, perché La finta semplice, che giunge nel 2005 alla sua prima rappresentazione nel Teatro La Fenice, nasce in un certo senso in laguna. Il libretto anonimo che Marco Coltellini – ‘riformista’ (della tradizione operistica coeva) e livornese, come Ranieri de’ Calzabigi (autore ‘fantasma’ della prefazione all’Alceste di Gluck) – rielaborò per Mozart, era già stato intonato dal napoletano Salvatore Perillo al San Moisè nel 1764, e attribuito (ma post mortem) al principe dei commediografi, e vero rivoluzionario del genere buffo, cioè Carlo Goldoni. Carlida Steffan non è poi così sicura di questa paternità, e prova a formulare l’ipotesi che l’autore sia Gasparo Gozzi, fratello di Carlo ma per nulla d’accordo con lui nel giudizio relativo ai lavori per il teatro di Carlo Goldoni, di cui era, anzi, ammiratore. In realtà gli autori di questo volume concordano sul fatto che sia preliminare valutare con attenzione il peso di una tradizione musicale ancor fresca, quella buffa italiana, ma già consolidata nel giro di pochi anni. In essa fa il suo ingresso un fanciullo prodigio, destinato a un’avventura artistica senza pari, ma non ancora quel dominatore di ogni sfumatura, anche la più impalpabile, della nostra lingua. Secondo Davide Daolmi, curatore del libretto e autore della guida all’opera, «chi veramente capisce pochissimo del libretto […] è il piccolo Mozart, che scrive sì arie di rara bellezza – non solo per un dodicenne – ma più spesso non sa restituire i caratteri di personaggi che rimandano alla tradizione teatrale italiana, perdendo spesso di vista la drammaturgia complessiva». Chegai, dal canto suo, invita a porre al centro dell’osservazione critica il codice, e non l’autore, tuttavia reputa che molti scorci dell’opera si lascino apprezzare per «effetti che saranno certo stati acquisiti per pratica e per via istintiva; l’esito è comunque degno del teatro musicale ‘degli adulti’». Per Carlida Steffan «il ragazzino si trovò fra le mani una compilazione raccattata fra gli scarti della grande, e caotica, officina teatrale veneziana. Altri, ben più esperti di lui, ci si sarebbero rotti la testa». Franco Rossi ci offre infine, valutando la vita musicale veneziana dai ricchi scaffali dell’Archivio storico del Teatro La Fenice, una riflessione sulla fortuna della musica di Mozart nel nostro teatro che, almeno per quanto riguarda le opere, è piuttosto recente, e presenta ancora lacune di rilievo.

Wolfgang Amadeus Mozart, «La finta semplice», «La Fenice prima dell’opera», 2004-2005/5

GIRARDI, MICHELE
2005

Abstract

Secondo Andrea Chegai, autore dell’importante saggio introduttivo in questo volume, «un’opera d’arte non è mai unicamente prodotto del suo autore […]; l’‘originalità’, ritenuta elemento di pregio dalla critica spiccia o dal senso comune, non sempre è stata né doveva essere un requisito dell’opera d’arte; anzi, nel campo dell’opera in musica, l’originalità cedeva necessariamente e a buon diritto il passo alla reiterazione di formule e codici stilistici e formali già ben noti al pubblico dell’epoca, che li individuava con prontezza e che gli consentivano di allinearsi ad un processo comunicativo a lui già ben noto». Non è lecito, quindi, aspettarsi miracoli da un bimbo che si cimenta per la prima volta con un genere, quello buffo italiano, allora in gran voga in tutta Europa, ma, soprattutto, «sarebbe […] sbagliato […] occuparsi della Finta semplice con lo sguardo rivolto alle Nozze di Figaro e a Così fan tutte: più logico e produttivo sarà invece trattarne in quanto prodotto teatrale del suo tempo, e banco di prova per un enfant prodige dalle straordinarie doti di assimilazione», come nota Carlida Steffan all’inizio del suo saggio, dove chiarisce brillantemente il rapporto fra l’adolescente Mozart e la tradizione drammatica veneziana coeva. Tradizione veneziana, appunto, perché La finta semplice, che giunge nel 2005 alla sua prima rappresentazione nel Teatro La Fenice, nasce in un certo senso in laguna. Il libretto anonimo che Marco Coltellini – ‘riformista’ (della tradizione operistica coeva) e livornese, come Ranieri de’ Calzabigi (autore ‘fantasma’ della prefazione all’Alceste di Gluck) – rielaborò per Mozart, era già stato intonato dal napoletano Salvatore Perillo al San Moisè nel 1764, e attribuito (ma post mortem) al principe dei commediografi, e vero rivoluzionario del genere buffo, cioè Carlo Goldoni. Carlida Steffan non è poi così sicura di questa paternità, e prova a formulare l’ipotesi che l’autore sia Gasparo Gozzi, fratello di Carlo ma per nulla d’accordo con lui nel giudizio relativo ai lavori per il teatro di Carlo Goldoni, di cui era, anzi, ammiratore. In realtà gli autori di questo volume concordano sul fatto che sia preliminare valutare con attenzione il peso di una tradizione musicale ancor fresca, quella buffa italiana, ma già consolidata nel giro di pochi anni. In essa fa il suo ingresso un fanciullo prodigio, destinato a un’avventura artistica senza pari, ma non ancora quel dominatore di ogni sfumatura, anche la più impalpabile, della nostra lingua. Secondo Davide Daolmi, curatore del libretto e autore della guida all’opera, «chi veramente capisce pochissimo del libretto […] è il piccolo Mozart, che scrive sì arie di rara bellezza – non solo per un dodicenne – ma più spesso non sa restituire i caratteri di personaggi che rimandano alla tradizione teatrale italiana, perdendo spesso di vista la drammaturgia complessiva». Chegai, dal canto suo, invita a porre al centro dell’osservazione critica il codice, e non l’autore, tuttavia reputa che molti scorci dell’opera si lascino apprezzare per «effetti che saranno certo stati acquisiti per pratica e per via istintiva; l’esito è comunque degno del teatro musicale ‘degli adulti’». Per Carlida Steffan «il ragazzino si trovò fra le mani una compilazione raccattata fra gli scarti della grande, e caotica, officina teatrale veneziana. Altri, ben più esperti di lui, ci si sarebbero rotti la testa». Franco Rossi ci offre infine, valutando la vita musicale veneziana dai ricchi scaffali dell’Archivio storico del Teatro La Fenice, una riflessione sulla fortuna della musica di Mozart nel nostro teatro che, almeno per quanto riguarda le opere, è piuttosto recente, e presenta ancora lacune di rilievo.
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: https://hdl.handle.net/11571/26392
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