Se si pensa alle vicende della Dafne protagonista della terz’ultima fatica di Richard Strauss, torna in mente il ritornello del lamento delle Ingrate di Monteverdi (nel capolavoro sommo ch’è il Ballo delle Ingrate, Mantova 1608), monito severo rivolto alle donne della corte dei Gonzaga a mettere da parte insensati rifiuti in amore. Nemmeno Dafne apprende pietà: troppo tardi acquista la coscienza dell’amore di Leucippo – come ci dice la musica, brillantemente analizzata da Marco Marica nella guida all’opera, specie quando torna un tema, nel monologo di Apollo, «quasi a voler rivelare all’ascoltatore che il sentimento di Dafne per il ragazzo ucciso è stata una passione erotica frustrata». Ma, a differenza delle Ingrate che tornano a languire nell’inferno, la fanciulla ritrosa realizza almeno il suo sogno di essere immersa per sempre nella natura, grazie ai magici poteri di Zeus che, su invito del dio del sole, la trasforma in lauro. Nel saggio di apertura, Luca Zoppelli, con finezza ermeneutica, individua i conflitti di fondo che opponevano la concezione del mito del letterato Joseph Gregor a quella di Strauss, e cita un parere illuminante del compositore, insoddisfatto del lavoro del suo collaboratore: «Dafne (particolarmente sbiadita), anziché restare una vergine noiosa, dovrebbe amarli entrambi, il dio e l’uomo». Una visione ‘carnale’, dunque, distante da quella inizialmente immaginata dallo scrittore, folgorato dal quadro di Chassérieau (lo si veda qui, a p. 10) in cui, come scrive ancora Zoppelli, «la protagonista è caratterizzata dalla sua intoccabile, fredda distanza, e costituisce il mero oggetto passivo di un’azione simbolica in cui non pare minimamente coinvolta, se non per sottrarvisi – per mezzo, da ultimo, della sua metamorfosi in alloro». Ma «come spiegare il fatto che Strauss, proprio mentre intorno a lui montava la barbarie nazista, si sia rifugiato nel mito e attraverso di esso abbia eretto una barriera tra sé e la realtà contemporanea?», si chiede Marica nel secondo saggio di questo volume. Nell’articolare una risposta a questo quesito, l’autore rileva come Strauss «costretto dalla massificazione della vita sociale e culturale imposta dal nazismo ad arroccarsi sempre più sul polo della cultura, si sia al contempo sentito fortemente attratto dallo spirito apollineo di Dafne. Il desiderio di purezza e di fusione con la natura di Dafne può simboleggiare dunque anche l’emigrazione interna dell’artista Strauss di fronte al nazismo, il suo ribadire la supremazia della cultura sulla barbarie». Una ricca galleria d’immagini documenta, nella pagine di questo volume, l’assoluta centralità del mito di Dafne e della sua metamorfosi nella cultura occidentale.
Richard Strauss, «Daphne», «La Fenice prima dell’opera», 2004-2005/8
GIRARDI, MICHELE
2005-01-01
Abstract
Se si pensa alle vicende della Dafne protagonista della terz’ultima fatica di Richard Strauss, torna in mente il ritornello del lamento delle Ingrate di Monteverdi (nel capolavoro sommo ch’è il Ballo delle Ingrate, Mantova 1608), monito severo rivolto alle donne della corte dei Gonzaga a mettere da parte insensati rifiuti in amore. Nemmeno Dafne apprende pietà: troppo tardi acquista la coscienza dell’amore di Leucippo – come ci dice la musica, brillantemente analizzata da Marco Marica nella guida all’opera, specie quando torna un tema, nel monologo di Apollo, «quasi a voler rivelare all’ascoltatore che il sentimento di Dafne per il ragazzo ucciso è stata una passione erotica frustrata». Ma, a differenza delle Ingrate che tornano a languire nell’inferno, la fanciulla ritrosa realizza almeno il suo sogno di essere immersa per sempre nella natura, grazie ai magici poteri di Zeus che, su invito del dio del sole, la trasforma in lauro. Nel saggio di apertura, Luca Zoppelli, con finezza ermeneutica, individua i conflitti di fondo che opponevano la concezione del mito del letterato Joseph Gregor a quella di Strauss, e cita un parere illuminante del compositore, insoddisfatto del lavoro del suo collaboratore: «Dafne (particolarmente sbiadita), anziché restare una vergine noiosa, dovrebbe amarli entrambi, il dio e l’uomo». Una visione ‘carnale’, dunque, distante da quella inizialmente immaginata dallo scrittore, folgorato dal quadro di Chassérieau (lo si veda qui, a p. 10) in cui, come scrive ancora Zoppelli, «la protagonista è caratterizzata dalla sua intoccabile, fredda distanza, e costituisce il mero oggetto passivo di un’azione simbolica in cui non pare minimamente coinvolta, se non per sottrarvisi – per mezzo, da ultimo, della sua metamorfosi in alloro». Ma «come spiegare il fatto che Strauss, proprio mentre intorno a lui montava la barbarie nazista, si sia rifugiato nel mito e attraverso di esso abbia eretto una barriera tra sé e la realtà contemporanea?», si chiede Marica nel secondo saggio di questo volume. Nell’articolare una risposta a questo quesito, l’autore rileva come Strauss «costretto dalla massificazione della vita sociale e culturale imposta dal nazismo ad arroccarsi sempre più sul polo della cultura, si sia al contempo sentito fortemente attratto dallo spirito apollineo di Dafne. Il desiderio di purezza e di fusione con la natura di Dafne può simboleggiare dunque anche l’emigrazione interna dell’artista Strauss di fronte al nazismo, il suo ribadire la supremazia della cultura sulla barbarie». Una ricca galleria d’immagini documenta, nella pagine di questo volume, l’assoluta centralità del mito di Dafne e della sua metamorfosi nella cultura occidentale.I documenti in IRIS sono protetti da copyright e tutti i diritti sono riservati, salvo diversa indicazione.
