In questo saggio propongo qualche riflessione sull’arco drammatico che regge Vec Makropulos, valutando le modalità narrative messe in atto dal compositore-librettista, tenendo conto che inscrivono almeno in parte, e de facto, questo capolavoro in un genere poco praticato nel teatro musicale, il giallo con forte inflessione noir. Janácek aveva preso le distanze, almeno a parole, da tutti gli artifici più in voga nel teatro musicale fin de siècle europeo che avrebbero contraddetto la sua idea di continuità fra temi e melodie vocali e strumentali, a cominciare dal motivo conduttore (Leitmotiv) e dalla melodia di reminiscenza (Erinnerungsmotiv) – provvisti dell’identità semantica data dalla parola, e riverberati in orchestra e nelle parti vocali –, che Musorgskij aveva applicato all’incunabolo della nascente opera nazionale russa, Boris Godunov (1872). Parimenti compromessa con stili operistici già radicati, a suo avviso, era l’applicazione di strutture formali ‘sinfoniche’ alle tradizionali unità narrative, come le scene. Janácek seguì l’esigenza interiore – sempre immanente a ogni slancio creativo e più volte manifestata in scritti vari – di fissare, in una sorta di «istantanee dell’anima», motivi tra loro incatenati in una sorta di flusso orchestrale e vocale, con lo scopo di aderire il più strettamente possibile alla cadenza della lingua parlata: era importante conservare la naturalezza di questo eloquio combinato fra canto e orchestra, per dare ancor più all’ascoltatore l’impressione di udire un lungo discorso, con tutte le sue inflessioni (di tono alto e basso) e atteggiamenti (sentimentali, pubblici, ecc.). Tuttavia ogni bravo drammaturgo, e Janácek è da contarsi fra i primi di tutti i tempi, sa che il teatro musicale necessita di cardini formali che siano punti di riferimento per la sua ricezione, e di unità per la scansione del tempo scenico che aiutino a recepire l’articolazione del messaggio. Perciò impiega, sia pure con peculiarità tutte sue, temi in grado di suggerire delle identità extra-musicali. Contribuisce in maniera determinante a dipingere il senso del dramma il timbro, spesso chiamato a definire un nodo della trama, e una concezione della germinazione di temi e melodie nuova anche per lo stile praticato nelle opere precedenti. In questa prospettiva proporrò qualche riflessione basata sugli indizi più importanti che portano allo scioglimento del nodo principale, tracce che mettono sull’avviso il pubblico ma non abbastanza i personaggi del Makropulos – chi è realmente Emilia Marty, e perché s’interessa alla causa in corso? –, a cominciare da una breve verifica preliminare sul rapporto fra eventi del presente e del passato, su cui si costruisce tutta la tensione narrativa.

«Una lunga vita sarebbe terribile, terribile... e dopo...?»

GIRARDI, MICHELE
2013

Abstract

In questo saggio propongo qualche riflessione sull’arco drammatico che regge Vec Makropulos, valutando le modalità narrative messe in atto dal compositore-librettista, tenendo conto che inscrivono almeno in parte, e de facto, questo capolavoro in un genere poco praticato nel teatro musicale, il giallo con forte inflessione noir. Janácek aveva preso le distanze, almeno a parole, da tutti gli artifici più in voga nel teatro musicale fin de siècle europeo che avrebbero contraddetto la sua idea di continuità fra temi e melodie vocali e strumentali, a cominciare dal motivo conduttore (Leitmotiv) e dalla melodia di reminiscenza (Erinnerungsmotiv) – provvisti dell’identità semantica data dalla parola, e riverberati in orchestra e nelle parti vocali –, che Musorgskij aveva applicato all’incunabolo della nascente opera nazionale russa, Boris Godunov (1872). Parimenti compromessa con stili operistici già radicati, a suo avviso, era l’applicazione di strutture formali ‘sinfoniche’ alle tradizionali unità narrative, come le scene. Janácek seguì l’esigenza interiore – sempre immanente a ogni slancio creativo e più volte manifestata in scritti vari – di fissare, in una sorta di «istantanee dell’anima», motivi tra loro incatenati in una sorta di flusso orchestrale e vocale, con lo scopo di aderire il più strettamente possibile alla cadenza della lingua parlata: era importante conservare la naturalezza di questo eloquio combinato fra canto e orchestra, per dare ancor più all’ascoltatore l’impressione di udire un lungo discorso, con tutte le sue inflessioni (di tono alto e basso) e atteggiamenti (sentimentali, pubblici, ecc.). Tuttavia ogni bravo drammaturgo, e Janácek è da contarsi fra i primi di tutti i tempi, sa che il teatro musicale necessita di cardini formali che siano punti di riferimento per la sua ricezione, e di unità per la scansione del tempo scenico che aiutino a recepire l’articolazione del messaggio. Perciò impiega, sia pure con peculiarità tutte sue, temi in grado di suggerire delle identità extra-musicali. Contribuisce in maniera determinante a dipingere il senso del dramma il timbro, spesso chiamato a definire un nodo della trama, e una concezione della germinazione di temi e melodie nuova anche per lo stile praticato nelle opere precedenti. In questa prospettiva proporrò qualche riflessione basata sugli indizi più importanti che portano allo scioglimento del nodo principale, tracce che mettono sull’avviso il pubblico ma non abbastanza i personaggi del Makropulos – chi è realmente Emilia Marty, e perché s’interessa alla causa in corso? –, a cominciare da una breve verifica preliminare sul rapporto fra eventi del presente e del passato, su cui si costruisce tutta la tensione narrativa.
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Utilizza questo identificativo per citare o creare un link a questo documento: http://hdl.handle.net/11571/660813
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